Extrait du texte

Sommaire

Préface de Georges Lomné

I. La Fontaine aux Amours

II. Gênes vue à travers une lanterne magique

III. À proximité du port, la rue des Grâces

IV. Simonetta proscrite

V. Paolo, aussi féroce qu’une hyène

VI. Le charme magique des Vespucci

VII. Voyage de noces

VIII. De Pierre le Goutteux à Laurent le Magnifique

IX. La corde, le poison et l’éperon d’or

X. Comment naquit Le Printemps

XI. Les Médicis amoureux

XII Reine de la Beauté

XIII. Politien amoureux

XIV. L’ultime fête

XV. Le triomphe de la mort

XVI. Julien assassiné

XVII. Botticelli amoureux

XVIII. Vénus et Mars

XIX. Simonetta au Vatican

XX. Le second balcon des pendus

XXI. La Naissance de Vénus

Remerciements

Généalogies-Chronologies


[p. 167 à 174 - Botticelli amoureux]

De tous les amoureux de Simonetta, Sandro Botticelli fut le plus lâche, le plus courageux, le plus timide, le plus résolu, le plus constant, le plus méconnu, le plus présent, le plus absent, le plus vigilant, le plus distrait, le plus silencieux, le plus hermétique, le plus expressif et, bien entendu, le plus fidèle.
Sandro Botticelli s’appelait Alessandro Filipepi. Il était le plus jeune des huit enfants de Mariano Filipepi, tanneur, dont la maison et l’atelier se trouvaient du côté du Mugnone, dans la paroisse d’Ognissanti.
Il habitait le même quartier que les Vespucci. Ils vécurent toujours en voisins : d’un côté du mur la maison des Vespucci, de l’autre côté celle des Filipepi. Parmi ceux qui, les premiers, virent Simonetta figurait Botticelli.
Il avait huit ans de plus qu’elle. Il la remarqua alors que tous l’ignoraient. Il la voyait, fugace apparition à la fenêtre, recueillie à l’église, naturelle dans la maison de Marco ou dans celle de Stagio ou de Guido Antonio...
Les Vespucci comptèrent au rang de ceux qui les premiers passèrent des commandes à Botticelli et ce fut Guido Antonio qui l’emmena à Rome.

[...]

Mariée depuis peu, Simonetta ne fit qu’une brève apparition. Elle arriva à Florence et continua sa route vers Scarperia. Sandro ne quitta pas la ville, allant et venant dans ses quartiers, dessinant et esquissant en pensée les Simonetta de ses rêves. Puis Simonetta revint. Le reste, il n’est que de le lire dans les peintures. Avant Simonetta, on relève chez Botticelli l’empreinte de Pollaiuolo dans La Force, dans le Saint-Sébastien.
L’une des premières Madones de Botticelli présente un visage identique à celui de La Force. En d’autres compositions, au-delà d’une simple influence, on arrive même à déceler la main de Lippi.
Ensuite intervient Simonetta, Simonetta comme stimulant, comme modèle, comme grâce, comme tristesse, comme déesse, comme printemps, comme sourire, comme or, comme poésie, comme musique, comme chanson, comme danse.
C’est elle qui le guide avec le rythme de ses pas, avec le geste de ses mains, avec ses regards songeurs, à proximité lorsqu’elle est en vie, à distance une fois morte. Tout cela est d’un apport bien supérieur, en matière de perfectionnement et en tant que source d’inspiration, à tout enseignement que l’on peut retirer du métier exercé dans le Studio d’un Lippi ou d’un Pollaiuolo. Il est possible que le premier portrait que Botticelli fit de Simonetta ait été peint un an après la mort de cette dernière. (Celui qu’il avait fait pour l’étendard de Julien fut plus une œuvre de couture, d’articles de nouveauté que de peinture). D’autres peintres, dans l’exécution de portraits, se placent face au modèle, immobilisent la vie des personnes qu’ils font poser devant leurs chevalets.
L’art chez Botticelli adopte une démarche inverse. Quelque peu analogue à la façon de procéder des Japonais qui esquissent mille ébauches de l’oiseau qu’ils vont peindre mais qui, au moment de reproduire définitivement ses traits sur le tableau, le peignent de mémoire, l’ont bien présent en pensée. Ils font une somme et une synthèse de mille images qui leur ont servi aussi bien pour exercer leur main que leur esprit. Ils se sont rendus maîtres de la figure dans tous ses mouvements, dans toute sa charge de vie et d’expression.
Avant de s’aventurer à la peindre sur un panneau, sur une toile, sur une fresque, Botticelli dut en imagination dessiner et colorier mille fois sa belle voisine. Même endormi, il la recréait dans ses rêves, l’entraînait flâner dans les rues en l’imaginant dans un paradis de jardins, digne de Politien. Tout, toujours, à distance. Introverti, il ne surmontait pas sa timidité pour lui adresser une parole.
Telle fut sa manière d’être dans la vie. Acceptait-il de discuter avec quelqu’un, il empruntait le détour de la plaisanterie. Vasari rapporte de fort divertissants traits d’humour que l’esprit très vif du peintre inventait pour désarmer les personnes qui voulaient le déconcerter. Autant il était incapable d’affronter une rude contradiction, autant il était raffiné dans les manifestations de son ironie. La plus grande audace de Botticelli — qui demeura célibataire, dont il n’est resté aucun souvenir qu’il ait eu une quelconque aventure avec une femme — consista à dévêtir Simonetta dans sa mémoire. Lippi, son maître, élevé dans le giron de l’Eglise, diacre, alors chapelain de Santa Margarita à Prato, s’éprit d’une nonne Lucrezia Buti, la sortit du couvent et l’emmena vivre chez lui.
Lucrezia finit, à l’instar d’autres amantes de Filippo, par être représentée en Madone. Bandello écrit dans ses Novelle que le Pape Eugène, émerveillé par les œuvres de Filippo et enclin à le favoriser, voulut, bien que ce dernier fût diacre, lui accorder une dispense l’autorisant à épouser Lucrezia, mais que « Filippo ne voulut pas s’empêtrer dans les liens du mariage, étant trop amoureux de sa liberté ». Chez les Madones de Lippi, alors qu’elles sont d’essence divine, il y a une approche humaine qui les rend accessibles. Chez les déesses de Botticelli, d’essence païenne, on trouve une courtoisie nuancée de respect, de vénération, qui les place à distance, les voile avec pudeur, même s’il les montre dans l’intégralité de leur beauté mise à nu.
Qui voit l’autoportrait de Sandro dans L’Adoration des rois Mages ne pense pas à un jeune premier conquérant mais à un bel adolescent qui nous regarde tout en se tenant en retrait.
C’était un timide avec toutes les audaces propres aux timides. Ce fut un contemplatif craintif que plus tard l’épouvante saisit lorsqu’il entendit tonner la voix de Savonarole et qui assista sans protester - et avec repentir - à l’autodafé de ses tableaux sur le bûcher public.
L’amour de Sandro pour Simonetta — adoration — est comme celui de Politien, autre distant qui s’approchait des femmes dans ses poèmes, qui parlait de Vénus non seulement pour abonder dans le sens des humanistes mais parce que la bienséance exigeait que l’on traitât la femme comme une déesse. Politien, le malheureux, chaque fois qu’il voulut passer de ce commerce imaginaire à une approche virile, vacilla, tomba à genoux, le paya cher, mis à mal par des êtres qui lui étaient inférieurs en d’autres domaines.
Des amours de Politien il ne nous reste que le récit de ses échecs et la gloire de sa poésie. Il est possible que Sandro n’eût même pas osé encourir le risque d’un échec. Dans son autoportrait il y a aussi de l’orgueil. Au cours de son enfance, il avait été choyé mais il n’en sortait pas aveuli. Son orgueil était légitime et il se rendit compte que dans ses mains la beauté se révélait intacte sans perdre son éternité.

Haut